Musik der Moderne

Am 29. Mai 1913 geriet in Paris die Uraufführung von Le Sacre du Printemps — Strawinskys Musik, Nijinskys Choreografie — zum Aufruhr. Die stampfenden, schiefen Rhythmen, die aneinander reibenden Harmonien, die Tänzer, die in bewusst hässlichen Haltungen ein heidnisches Opfer nachstellten: Es verletzte alles, was das Publikum von einem Ballett erwartete, und binnen Minuten gab es Zwischenrufe, dann Handgemenge in den Gängen, während die Tänzer das Orchester im Tumult nicht mehr hören konnten. Es wurde zum berühmtesten Skandal der Konzertgeschichte — und zur passenden Ouvertüre, denn was es ankündigte, war kein neuer Stil, sondern das Zerbrechen einer alten Ordnung. Drei Jahrhunderte lang hatte die Tonalität die westliche Musik zusammengehalten, der Sog jedes Tons hin zu einer Grundtonart. Die Moderne ist die Geschichte dessen, was die Komponisten taten, als dieser Sog losließ.

Die Moderne war nie eine einzige Bewegung, sondern eine Reihe rivalisierender Antworten auf eine einzige Frage: Wenn die Tonart ein Stück nicht länger zusammenhält, was dann? Die radikalste Antwort war eine neue Art von Ordnung. Arnold Schönberg, der nicht länger in Tonarten schreiben konnte, die sich ihm nicht mehr wahr anfühlten, ersetzte die natürliche Schwerkraft der Tonalität durch ein künstliches Gesetz — die Zwölftonmethode, in der alle zwölf Töne in fester Reihenfolge erklingen müssen, ehe einer wiederkehren darf, sodass keiner als Heimat herrschen kann. Seine Schüler Berg und Webern trieben es an die entgegengesetzten Enden von üppigem Drama und diamantener Verdichtung, und nach dem Krieg dehnte eine jüngere Generation dieselbe ordnende Logik auf Rhythmus und Lautstärke aus. Andere fanden ihren Zusammenhalt anderswo. Igor Strawinsky, der im Sacre den Rhythmus zur Explosion gebracht hatte, baute jahrzehntelang aus älteren Vorbildern neu, ehe er selbst die serielle Ordnung annahm. Béla Bartók wandte sich der Volksmusik zu, die er zu Tausenden quer durch Osteuropa aufgenommen hatte, und verschmolz ihre modalen Skalen und hinkenden Metren zu straffen modernen Bauten wie Music for Strings, Percussion, and Celesta. Dann kamen die Antworten, die die Kontrolle ganz aufgaben: John Cage ließ Münzwürfe und das I Ging seine Töne wählen und rahmte in 4′33″ den Umgebungsklang eines stillen Raums als Musik — die Andeutung, dass ein Stück womöglich nichts weiter zusammenhält als der Rahmen, den wir darum ziehen. Ligeti löste Melodie und Harmonie in langsam wandernde Wolken reiner Textur auf. Und in den 1960er Jahren brachte die Erschöpfung an all dieser Komplexität ihr Gegenteil hervor — den Minimalismus, der die Einheit in hypnotischer Wiederholung fand, in einfachen Mustern, die in den Händen von Reich und Glass kreisen und sich langsam gegeneinander verschieben. Ein zerbrochenes Zentrum; ein halbes Jahrhundert unvereinbarer Weisen, ohne es zu leben.