Elektronische Musik & Aufnahmetechnik

Am 5. Oktober 1948 sendete die Radiodiffusion française ein Concert de bruits, ein Konzert der Geräusche, zusammengesetzt allein aus aufgenommenem Klang — eine Lokomotive, ein Klavier, Schlagwerk, Stimmen, geschlagene Töpfe — von einem 38-jährigen Rundfunkingenieur namens Pierre Schaeffer. Schaeffer hatte die Aufnahmen auf Schellackplatten und dem eben verfügbaren Magnetband bearbeitet: geschnitten, zu Schleifen gelegt, rückwärts abgespielt, in der Geschwindigkeit verändert, übereinandergelegt. Das Ergebnis nannte er musique concrète. Die These dahinter war radikal: Die Aufnahme selbst ist ein kompositorisches Medium, das Studio ist ein Instrument, und jeder Klang kann Musik werden, sobald ein Komponist ihn ordnet. Keine zehn Jahre später baute Karlheinz Stockhausen im WDR-Studio Köln Studie I (1953) ausschließlich aus synthetisierten Sinustönen — entgegengesetzte Ästhetik, dieselbe These. Das Rohmaterial der Musik hatte sich von gespielten Tonhöhen auf die gesamte klingende Welt erweitert.

Zwei Fäden haben das Feld geformt. Der erste war die Einsicht, dass die Aufnahme selbst ein kompositorisches Medium ist. Pierre Schaeffers musique concrète arbeitete mit den aufgenommenen Klängen der Welt, Karlheinz Stockhausens Studie I mit synthetisierten Sinustönen — entgegengesetzte Ästhetiken, dieselbe strukturelle These: Jeder Klang kann Musik werden, und das Studio ist das Instrument, das ihn ordnet. Nach dem Krieg entwickelten Rundfunk- und Hochschulstudios zahlreiche Tonbandverfahren, bevor entsprechende Geräte für kommerzielle Musiker breit zugänglich wurden — Schaeffers GRM in Paris, Stockhausens WDR in Köln, Milton Babbitts Studio von Columbia und Princeton und der BBC Radiophonic Workshop, aus dem Delia Derbyshires Titelmusik zu Doctor Who hervorging.

Der zweite Faden war der Weg des Synthesizers von der Hardware in die Software. Robert Moogs modulares Instrument von 1964 machte spannungsgesteuerte Oszillatoren, Filter und Verstärker frei verkabelbar, und Wendy Carlos' Switched-On Bach trug das Ergebnis vier Jahre später zu einem Massenpublikum. Moogs tragbarer Minimoog und Yamahas FM-Synthese im DX7 prägten zwei aufeinanderfolgende Pop-Epochen; MIDI, 1983 von Dave Smith standardisiert, ist seither nahezu unverändert und bleibt die Lingua franca der digitalen Musik. Sampler machten in den 1980er Jahren jeden aufgenommenen Klang von der Tastatur aus spielbar, und Ableton Live verlegte das Arrangieren mit einem Clip-Prinzip in die Software, das die Produktion elektronischer Musik seither bestimmt. Brian Enos Music for Airports gab dem Ambient 1978 seinen Namen. Vom Bandschnitt bis zur Clip-Anordnung führt der Bogen dahin, dass die Produktionswerkzeuge selbst zum bestimmenden musikalischen Material werden.