Die abendländische Kunstmusik, wie wir sie heute hören — Dur- und Molltonarten, Modulation, der Bogen aus Spannung und Auflösung, der sich von der Tonika entfernt und zurückkommt —, festigte sich im Wesentlichen in der Barockzeit. Das System gab es vor und überlebte nach den Barockkomponisten, doch das 17. und frühe 18. Jahrhundert sind die Jahre, in denen sich die tonale Harmonik in jene eindeutige Gestalt setzte, die die meisten Hörer heute als den Normalfall „klassischer“ Musik wahrnehmen. Die Epoche kodifizierte die meisten kanonischen Formen der abendländischen Kunstmusik: das Konzert, die Sonate, die Suite, die Fuge, die Oper und das Oratorium. J. S. Bach, am Ende der Epoche tätig und 1750 gestorben, brachte sie alle zu einer Synthese, an die das Feld seither nicht mehr herangereicht hat.
Der Barock erbte von der Renaissancepolyphonie ein modales System und reduzierte es auf zwei Tonleitern: Dur und Moll. Hier entstand die Funktionsharmonik, die für die nächsten drei Jahrhunderte zur Grammatik der abendländischen Musik wurde: der gefühlte Unterschied zwischen Tonika, Dominante und Subdominante; die Art, wie ein Dominantakkord zur Tonika drängt; die Konvention, sich von der Haupttonart zu entfernen und zurückzukehren. Die Epoche kodifizierte die Formen, die die meisten Hörer mit klassischer Musik verbinden. Vivaldis Vier Jahreszeiten (1725) sind das Konzert in konzentrierter Gestalt: ein Solist tauscht in drei Sätzen mit einem kleinen Orchester Material aus, ein wiederkehrendes Tutti-Ritornell verankert jeden Satz. Händels Messias (1741) ist das Oratorium — geistliche Musik mit Chor, Solisten und Orchester, konzertant aufgeführt. Monteverdis L'Orfeo (1607), die erste Oper, die sich im Repertoire hielt, gab vor, was Oper sein würde: durchkomponiertes Drama. Die Fuge erreichte ihre definitive Gestalt in Bachs Wohltemperiertem Klavier.
J. S. Bach (1685–1750) ist die zentrale Figur der Epoche aus einem Grund: Er schrieb kanonische Beispiele beinahe jeder Form. Die Brandenburgischen Konzerte sind das Lehrbuchkonzert; die Cellosuiten und Violinpartiten die Lehrbuchsuite für unbegleitetes Soloinstrument; die Matthäus-Passion und die h-Moll-Messe die Lehrbuchwerke groß angelegter geistlicher Musik; die Goldberg-Variationen der Lehrbuch-Variationenzyklus; die bei seinem Tod unvollendete Kunst der Fuge das Lehrbuch der kontrapunktischen Technik. Die Breite ist ungewöhnlich; die Beständigkeit der Qualität über diese Breite hinweg ist beispiellos und ist seither nicht wiederholt worden. Die Bewegung der historisch informierten Aufführungspraxis der vergangenen sechzig Jahre hat die barocke Spieltechnik so weit rekonstruiert, dass Bach-Aufnahmen heute deutlich anders klingen als noch vor einem halben Jahrhundert.
Bachs Rezeption ist eine eigene Geschichte. Wenige Jahrzehnte nach seinem Tod war er weitgehend vergessen, bis Mendelssohns Aufführung der Matthäus-Passion in Berlin 1829 die Bach-Wiederentdeckung des 19. Jahrhunderts in Gang setzte. Pablo Casals fand die Cellosuiten 1890 in einem Barceloneser Antiquariat und holte sie aus der Vergessenheit. Die Goldberg-Variationen in Glenn Goulds Aufnahme von 1955 trugen Bach ins breite Nachkriegspublikum. Heute ist Bach der meistaufgenommene Komponist der Geschichte, und die strukturellen Argumente seiner Fugen — Subjekt, Antwort, Episode, Engführung, Reprise — bleiben die Standardeinführung dazu, wie abendländische Polyphonie eigentlich funktioniert.